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【戏·知识】楚剧唱腔音乐:女迓腔详介

戏曲宝2021-08-12 12:31:47


[迓腔]

楚剧唱腔音乐中,[迓腔]是楚剧唱腔中最主要的曲调之一,最早期,被称为哦呵腔,进城后才被[迓腔]之名取代。节奏灵活多变,既可叙事,又能抒情,既能咏物寄思,又能大段陈述,所以能表达各类不同性格、不同遭遇的剧中人物。又因其运用广泛,表现力强,故有楚剧“看家腔”和“扛梁腔”之称。


[迓腔]包括女迓腔、男迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。它们的结构、板式、词格、句式相同,调式、旋法及伴奏定弦不同。表现性能亦各具特点。

女迓腔


曲调柔和委婉,近口语化,乡土味浓。唱腔主要采用黄陂语音,旋律多为级进。在二十年代后期至三十年代、五十年代末至六十年代中期,有大的发展。


花鼓戏进城后,生活小戏逐渐减少,而民间故事戏的演出增多,使正调类唱腔,特别是[迓腔]越来越广泛地被运用,从而得到优先发展。二十年代后期到三十年代初。女迓腔已初步形成板式变化体的声腔,具有慢板、快板、散板等多种形式。慢板的实际演唱速度为
主要功能是叙事,也能唱情。这一时期,出现一些在观众中有影响的旦角演员,如江秋屏、李百川、沈云陔、张玉魂、张桂芳等。他们的演唱,保持了剧种风格,并有不少创新,使女迓腔得到了丰富和发展。如李百川在《送友》中的“两河岸”唱段,为楚剧唱腔中多字句的运用,开创了先例,使当时的观众耳目一新。唱段中每句都采用了多字句,最长的多达二十六个字。演唱时运用“足字”、“赶板”等手法,每句都在固定的三个分句内唱完,唱腔节奏紧凑,字位安排巧妙。“足字”快而不乱,轻松自如。


这一时期的女迓腔,还吸收了汉剧的二黄散板,垛子之类的腔调。


三十年代是楚剧发展的鼎盛时期,一批旦角名演员在声腔特别是[迓腔]的演唱上,形成了各自的特点,呈现争相媲美的局面。李百川的唱腔,旋律流畅,语言柔和,口齿清楚。韵味独特,富于创造性。代表性的唱腔有《酒醉花魁》、《送友》、《十里凉亭》等。张玉魂的唱腔,旋律朴实无华,讲究语气,注重唱情,悲伤处能催人泪下,代表性唱腔有《白扇记》、《送白银》等。沈云陔原用本嗓演唱,嗓音脆亮,唱腔情真味醇。三十年代初嗓子突然倒呛,后改用小嗓,创立了自己的风格,开了楚剧旦角小嗓演唱的先例。代表性唱腔有《吴汉杀妻》、《碧玉簪》、《吕蒙正赶斋》等。他们的唱腔深受群众欢迎,风靡武汉三镇。上海的“高亭”、“百代”两唱片公司这一时期先后为楚剧灌制了唱片。在72段唱腔中,有迓腔58段,正集中了这一批优秀演员(包括生角演员)的代表性唱腔,是这一时期[迓腔]发展的例证。唱片目录如下:


通过唱片的传播,扩大了楚剧唱腔和楚剧演员的影响,也为楚剧留下了珍贵的传统唱腔音响资料(唱片模版现存中国唱片社上海分社)。


1938年武汉沦陷后,大批楚剧艺人赴湖南、四川等地,留在武汉的艺人仍进行一些演出活动。四十年代初,汉口出现了以关啸彬为代表的在观众中有影响的旦角演员。关啸彬继承了李百川等人的演唱特点,又根据自己嗓音条件,在咬字、摆字、润腔、韵味、唱情等方面,逐渐形成了别具一格的风格,被称之为“关派”,对后来的楚剧旦角演员的演唱,有着很大的影响。


建国后,楚剧音乐得到很大发展,唱腔的改革,取得显著成绩。1954年在《孟姜女》一剧的男女迓腔对唱中,开始解决了男女演员在同一音区演唱的矛盾。原男女迓腔对唱因男女角色均为男性演员扮演,是用反弦演唱,即男腔用“15”弦,女腔用弦,在两个不同调上却是同一音区内演唱,自1950年楚剧女演员训练班后,一批女演员走上楚剧舞台,而迓腔对唱仍承袭着反弦演唱,使男女演员的嗓音均得不到发挥。如:


上例女腔(D调)。高音一样,完全在同一音区内,后改为同弦演唱,即用同一弦法(“15”),在同一调上而在不同音区内演唱,使得女声演唱效果俱佳,也为曲调的发展提供了有利条件。


五十年代后期至六十年代中期,戏剧界贯彻“两条腿走路”、“三并举”的方针。楚剧剧目题材内容的扩大,促进了唱腔的改革与发展。其中,女迓腔的变革更显突出。在保持女迓腔的口语化、乡土味等传统特点的基础上,通过改变单调的句逗落音、扩充音域(从八度扩大至十三度)、移动音区、揉进高腔旋律、发展拖腔等手法,大大增强了腔调的旋律性与抒情性,板式也大为丰富。慢板从原来的的速度降为各种板式区分明显,变化丰富,出现了多板头、多层次的表现人物复杂情感的成套唱腔。《李双双》中“孙家庄变了样”是这一时期颇具代表性的唱段。它以慢板、中板、行板、垛板、散板等各种板式的对比与变化,展示李双双思想性格的各个侧面。其中的慢板,在旋律、速度、行腔、摆字、句逗落音及过门等等,都较前一时期有大的变化与突破,为后来女迓腔的发展,带来较大影响,其艺术发展手法,被普遍采用。


这一时期代表性的女迓腔唱段还有:《刘介梅》中“狂风里驾小舟惊涛骇浪”(蒋翠兰演唱,易佑庄编曲);《断桥》中“青妹慢举龙泉剑”(沈云陔演唱);《江姐》中“春蚕到死丝不断”、“昂起头挺起胸奔向战场”(尹秋来演唱,彭秀文、周淑莲编曲);《海英》中的“夏日炎炎熔雪山”(李建英演唱、楚风编曲);《红松店》中的“三十年前去井岗”(张漪演唱、朱彬编曲)等。其中,《江姐》中的“红梅赞”(彭文秀、周淑莲编曲)在青年学生中传唱。1965年被编入《武汉市中小学音乐教材》。


“文化大革命”中期,楚剧开始移植排演“样板戏”。楚剧唱腔以“样板戏”为模式,生搬硬套,女迓腔的传统风格特点大为削弱。移植的后期,音乐工作者和演员注意了发挥本剧种的艺术特长,并在立足于楚剧传统风格的基础上,根据内容的需要,突破了原有的一些格式,吸收一些新的音调揉和在传统曲调之中,有的唱段还引进了歌曲中花腔女高音的唱法,使女迓腔有新的发展。其代表性唱腔有《红色娘子军》中的“永葆这战斗青春”(严珊君、彭青莲演唱,易佑庄编曲)、“无产者哪个不是苦出身”(尹秋来演唱、易佑庄编曲);《龙江颂》中的“百花盛开春满园”(男女迓腔对唱。李莉华、荣明祥演唱,集体编曲)以及《沙家浜》中的“沙家浜就是你们的家”(男女迓腔对唱。徐大树、吴招娣演唱,集体编曲)、《红嫂》中的“点着了炉中火放出红光”(张玲玉演唱,刘宣吉编曲)等。


“文化大革命”后至1982年期间,楚剧舞台上多恢复上演传统戏,音乐唱腔特别是女迓腔,主要是恢复与加强传统风格与剧种特色。在新排演的新编历史剧与现代戏中,女迓腔的创作与演唱,除注重传统风格外,主要则是吸收运用过去取得的改革成果和有效的创腔手法与经验。同时,也作了些新的改革探索。 

文字来源:楚剧志