【戏·知识】楚剧唱腔音乐:女迓腔详介

[迓腔]

楚剧唱腔音乐中，[迓腔]是楚剧唱腔中最主要的曲调之一，最早期，被称为哦呵腔，进城后才被[迓腔]之名取代。节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，既能咏物寄思，又能大段陈述，所以能表达各类不同性格、不同遭遇的剧中人物。又因其运用广泛，表现力强，故有楚剧“看家腔”和“扛梁腔”之称。

[迓腔]包括女迓腔、男迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。它们的结构、板式、词格、句式相同，调式、旋法及伴奏定弦不同。表现性能亦各具特点。

女迓腔

曲调柔和委婉，近口语化，乡土味浓。唱腔主要采用黄陂语音，旋律多为级进。在二十年代后期至三十年代、五十年代末至六十年代中期，有大的发展。

花鼓戏进城后，生活小戏逐渐减少，而民间故事戏的演出增多，使正调类唱腔，特别是[迓腔]越来越广泛地被运用，从而得到优先发展。二十年代后期到三十年代初。女迓腔已初步形成板式变化体的声腔，具有慢板、快板、散板等多种形式。慢板的实际演唱速度为
主要功能是叙事，也能唱情。这一时期，出现一些在观众中有影响的旦角演员，如江秋屏、李百川、沈云陔、张玉魂、张桂芳等。他们的演唱，保持了剧种风格，并有不少创新，使女迓腔得到了丰富和发展。如李百川在《送友》中的“两河岸”唱段，为楚剧唱腔中多字句的运用，开创了先例，使当时的观众耳目一新。唱段中每句都采用了多字句，最长的多达二十六个字。演唱时运用“足字”、“赶板”等手法，每句都在固定的三个分句内唱完，唱腔节奏紧凑，字位安排巧妙。“足字”快而不乱，轻松自如。

这一时期的女迓腔，还吸收了汉剧的二黄散板，垛子之类的腔调。

三十年代是楚剧发展的鼎盛时期，一批旦角名演员在声腔特别是[迓腔]的演唱上，形成了各自的特点，呈现争相媲美的局面。李百川的唱腔,旋律流畅，语言柔和，口齿清楚。韵味独特，富于创造性。代表性的唱腔有《酒醉花魁》、《送友》、《十里凉亭》等。张玉魂的唱腔，旋律朴实无华，讲究语气，注重唱情，悲伤处能催人泪下，代表性唱腔有《白扇记》、《送白银》等。沈云陔原用本嗓演唱，嗓音脆亮，唱腔情真味醇。三十年代初嗓子突然倒呛，后改用小嗓，创立了自己的风格，开了楚剧旦角小嗓演唱的先例。代表性唱腔有《吴汉杀妻》、《碧玉簪》、《吕蒙正赶斋》等。他们的唱腔深受群众欢迎，风靡武汉三镇。上海的“高亭”、“百代”两唱片公司这一时期先后为楚剧灌制了唱片。在72段唱腔中，有迓腔58段，正集中了这一批优秀演员(包括生角演员)的代表性唱腔，是这一时期[迓腔]发展的例证。唱片目录如下：

通过唱片的传播，扩大了楚剧唱腔和楚剧演员的影响，也为楚剧留下了珍贵的传统唱腔音响资料(唱片模版现存中国唱片社上海分社)。

1938年武汉沦陷后,大批楚剧艺人赴湖南、四川等地，留在武汉的艺人仍进行一些演出活动。四十年代初，汉口出现了以关啸彬为代表的在观众中有影响的旦角演员。关啸彬继承了李百川等人的演唱特点，又根据自己嗓音条件，在咬字、摆字、润腔、韵味、唱情等方面，逐渐形成了别具一格的风格，被称之为“关派”，对后来的楚剧旦角演员的演唱，有着很大的影响。

建国后，楚剧音乐得到很大发展，唱腔的改革，取得显著成绩。1954年在《孟姜女》一剧的男女迓腔对唱中，开始解决了男女演员在同一音区演唱的矛盾。原男女迓腔对唱因男女角色均为男性演员扮演，是用反弦演唱，即男腔用“15”弦，女腔用弦，在两个不同调上却是同一音区内演唱，自1950年楚剧女演员训练班后，一批女演员走上楚剧舞台，而迓腔对唱仍承袭着反弦演唱，使男女演员的嗓音均得不到发挥。如：

上例女腔（D调）。高音一样，完全在同一音区内，后改为同弦演唱，即用同一弦法（“15”），在同一调上而在不同音区内演唱，使得女声演唱效果俱佳，也为曲调的发展提供了有利条件。

五十年代后期至六十年代中期，戏剧界贯彻“两条腿走路”、“三并举”的方针。楚剧剧目题材内容的扩大，促进了唱腔的改革与发展。其中，女迓腔的变革更显突出。在保持女迓腔的口语化、乡土味等传统特点的基础上，通过改变单调的句逗落音、扩充音域(从八度扩大至十三度)、移动音区、揉进高腔旋律、发展拖腔等手法，大大增强了腔调的旋律性与抒情性，板式也大为丰富。慢板从原来的的速度降为各种板式区分明显，变化丰富，出现了多板头、多层次的表现人物复杂情感的成套唱腔。《李双双》中“孙家庄变了样”是这一时期颇具代表性的唱段。它以慢板、中板、行板、垛板、散板等各种板式的对比与变化，展示李双双思想性格的各个侧面。其中的慢板，在旋律、速度、行腔、摆字、句逗落音及过门等等，都较前一时期有大的变化与突破，为后来女迓腔的发展，带来较大影响，其艺术发展手法，被普遍采用。

这一时期代表性的女迓腔唱段还有：《刘介梅》中“狂风里驾小舟惊涛骇浪”（蒋翠兰演唱，易佑庄编曲）；《断桥》中“青妹慢举龙泉剑”（沈云陔演唱）；《》中“春蚕到死丝不断”、“昂起头挺起胸奔向战场”（尹秋来演唱，彭秀文、周淑莲编曲）；《海英》中的“夏日炎炎熔雪山”(李建英演唱、楚风编曲)；《红松店》中的“三十年前去井岗”(张漪演唱、朱彬编曲)等。其中，《》中的“红梅赞”(彭文秀、周淑莲编曲)在青年学生中传唱。1965年被编入《武汉市中小学音乐教材》。

，楚剧开始移植排演“样板戏”。楚剧唱腔以“样板戏”为模式，生搬硬套，女迓腔的传统风格特点大为削弱。移植的后期，音乐工作者和演员注意了发挥本剧种的艺术特长，并在立足于楚剧传统风格的基础上，根据内容的需要，突破了原有的一些格式，吸收一些新的音调揉和在传统曲调之中，有的唱段还引进了歌曲中花腔女高音的唱法，使女迓腔有新的发展。其代表性唱腔有《红色娘子军》中的“永葆这战斗青春”(严珊君、彭青莲演唱，易佑庄编曲)、“无产者哪个不是苦出身”(尹秋来演唱、易佑庄编曲)；《龙江颂》中的“百花盛开春满园”(男女迓腔对唱。李莉华、荣明祥演唱，集体编曲)以及《沙家浜》中的“沙家浜就是你们的家”(男女迓腔对唱。徐大树、吴招娣演唱，集体编曲)、《红嫂》中的“点着了炉中火放出红光”(张玲玉演唱，刘宣吉编曲)等。

，楚剧舞台上多恢复上演传统戏，音乐唱腔特别是女迓腔，主要是恢复与加强传统风格与剧种特色。在新排演的新编历史剧与现代戏中，女迓腔的创作与演唱，除注重传统风格外，主要则是吸收运用过去取得的改革成果和有效的创腔手法与经验。同时，也作了些新的改革探索。 

文字来源：楚剧志